Exposition temporaire de João Vilhena : « Predizione Perdizione »
Du 24 mars au 3 mai
Palais Fesch - Aiacciu

Diplômé de la Villa Arson, lauréat du prix Rothschild Painting en 2004, João Vilhena a exposé son travail au sein de nombreuses institutions privées et publiques en France, en Italie et à l’étranger (Espagne, Portugal, Pologne,Turquie).
Le travail de João Vilhena est guidé par l’intérêt qu’il porte au rôle de celui qui regarde. Pour lui, c’est bien le regard qui fait l’œuvre, qui l’active et lui donne du sens. Ses dessins, exécutés avec précision, entament un dialogue entre l’image et les mots. D’une part, il se sert de quelques trucs comme l’illusion d’optique, le trompe-l’oeil et l’anamorphose. D’autre part, dans les titres de ses oeuvres, il crée des contrepèteries, des anagrammes et d’autres jeux de mots.

Sous le signe de Goya
Par Tristan Trémeau,
critique d’art et curateur
À l’occasion de ‘Predizione Perdizione’,
Exposition personnelle de João Vilhena

Au sein d’un paysage minéral vertical, une tête de chien, de profil, lève les yeux vers la paroi rocheuse qui le surplombe. Dans sa visée, l’empreinte disproportionnée d’une main, semblable à celles découvertes dans les cavernes couvertes de peintures préhistoriques. Cette composition de Joāo Vilhena, apparue assez vite dans la production de l’ensemble de douze grands dessins aujourd’hui exposés sous le titre générique Predizione Perdizione, renvoie explicitement au Chien de Francisco de Goya, peint entre 1819 et 1823 sur les murs de la Quinta del Sordo où il habitait, isolé, à l’écart de Madrid. Cette peinture verticale, dans laquelle une tête de chien apparaît tout en bas d’un paysage désertique aux teintes terreuses, au point de paraître enterré ou pris dans des sables mouvants, fait partie de l’ensemble du cycle dit des Peintures noires, désormais conservées au musée du Prado à Madrid.

Une telle citation n’est pas anodine, elle nous renvoie à la fois à la singularité absolue de lacomposition de Goya, qui a marqué beaucoup d’artistes modernes et contemporains – Le chien est, selon le peintre espagnol Antonio Saura, l’oeuvre « la plus simple et la plus complexe » du cycle de la Quinta del Sordo, « riche (…) d’une charge émotive, sentimentale et conceptuelle qui dépasse toutes les motivations, toute allégeance à un modèle »1 –, et à sa place au sein d’un ensemble d’œuvres radicalement dramatiques, sombres et tragiques (Sabbat de sorcières, Parques coupant les fils des vies humaines, Saturne dévorant un de ses fils, Démons volant dans un paysage aride, etc).

L’interprétation la plus radicale du Chien de Goya est celle proposée par l’écrivain et éditeur français François Maspero, qui y voit une parabole de la fin du monde, du sacrifice de l’humanité au terme d’une succession de négations et de destructions de l’être humain. Ainsi, le Chien serait-il l’allégorie de l’anéantissement de la civilisation : « Avec son appel pathétique et grotesque: son attente de l’homme qui n’existe plus que dans le dernier éclat de ses yeux de chien »2. Recherche d’un maître ? D’un sauveur ? Il n’y a pas de maître, pas de promesse de sauvetage ni de salut dans le cycle des Peintures noires de Goya. Il n’y a au contraire que le constat désespéré de la fatalité sombre de la destruction, qui en fait un ensemble pionnier et traumatisant du Romantisme noir et mélancolique.

Comme une réponse à ce souvenir de ce qui hante négativement cette représentation du chiendésespéré de ne rencontrer aucun salut, il n’y a comme point de fuite dans le regard implorant du chien de Joāo Vilhena que l’empreinte d’une main disproportionnée, que nous ne pouvons qu’associer à une trace passée et perdue d’humanité. Si l’on considère maintenant l’ensemble des derniers dessins de Joāo Vilhena, il est tentant de fairele parallèle avec le cycle des Peintures noires de Goya. S’ils ne convoquent aucune figure allégorique et humaine cauchemardesque, ces dessins proposent des visions fantastiques et hybrides de catastrophes, habitées par des figures principalement humaines, réflexives, actives ou perdues dans le chaos. Un homme de dos contemple les ruines d’une ville dévastée, une femme pousse une charrette contenant des restes domestiques au sein de décombres, un enfant porte un fusil au sommet d’un tas de meubles, d’éléments de construction et d’automobiles défoncées, des visages d’autres enfants, mineurs de fond, nous regardent, des alpinistes aventureux sont pris dans des bourrasques de neige au sein d’un paysage minéral vertigineux, un homme aux bras croisés médite au sommet d’une cheminée de fée, des mains semblent désespérément chercher de l’aide à tâtons sous des rochers basculés… Quand les Peintures noires de Goya traduisaient en allégories les tragédies de son époque – les Désastres de la guerre3 d’indépendance de l’Espagne face à l’occupant français, les folies et l’obscurantisme de l’Inquisition catholique et de la sorcellerie rurale, la violence politique de l’absolutisme monarchique… –, les dessins de Joāo Vilhena semblent résonner avec des inquiétudes très partagées quant à l’état actuel du monde et à son/notre devenir : action destructrice des humains par extractivisme forcené, réchauffement climatique, effondrement d’écosystèmes, peurs collapsistes et délires transhumanistes, intensification des conflits militaires impérialistes…

Les figures anonymes qui habitent ces représentations sont à la fois dominées par les événements (plus que par les éléments : la figure masculine de dos contemplant des ruines chez Joāo Vilhena n’a rien des hommes de dos qui contemplent des paysages sublimes dans les tableaux de Caspar David Friedrich) et par les systèmes dont elles sont des rouages et des victimes (par exemple les jeunes mineurs de fond qui nous regardent, ou cet enfant jouant au soldat au sommet de gravats). Depuis le Romantisme, le marxisme est passé par là, ainsi que toute une modernité littéraire,picturale, photographique et cinématographique, qui situent regards et réflexions depuis les vécus et expériences d’individus situés (genres, classes, croyances, milieux…).

Cette perspective moderniste marxisante, que nourrit également une conscience des moyens utilisés par l’artiste (la pierre noire est d’origine minérale et donc issue d’activités humaines extractivistes, le carton utilisé comme support est issu d’un processus de recyclage), est ici combinée avec un sentiment de fatalité mélancolique, marqué par l’accumulation actuelle des inquiétudes et, dans les dessins de Joāo Vilhena, par l’accumulation des signes de la destruction, du chaos et de la perdition des individus. Les mains qui s’avancent délicatement à tâtons au coeur d’un chaos rocheux, non loin de l’évocation d’un pétroglyphe préhistorique, en seraient l’allégorie la plus claire.

Enfin, à l’instar de Goya qui grava ses Tristes pressentiments de ce qui doit arriver, au seuil des Désastres de la guerre, en s’appuyant sur la représentation d’une figure prophétique en haillons, agenouillée, bras ouverts et le regard tourné vers le ciel, un peu plus de deux siècles plus tard Joāo Vilhena joue sur les mots en prédisant notre perdition.

Toute cette iconographie est assez nouvelle dans l’oeuvre de l’artiste portugais, même si l’on en avait vu quelques signes avant coureurs des préoccupations qui habitent les douze dessins de Predizione Perdizione, dans le diptyque Lettre d’ivoire et le triptyque Lettre rayée de 2017, où des hommes portaient des animaux d’espèces disparues. L’érotisme, le ludisme et le sensualisme qui caractérisaient son oeuvre jusqu’à présent semblent momentanément suspendus, même si l’une des sources paysagères et compositionnelles de ce nouvel ensemble est un dessin de 2015, Fouille courageuse, dont les dimensions minérales et montagnardes étaient uniques dans ce moment du parcours de l’artiste.

On retrouve cependant dans le nouvel ensemble des caractéristiques qui distinguent depuis une quinzaine d’années l’oeuvre de Joāo Vilhena dans le champ de la création actuelle : la facture photoréaliste de ses dessins à la pierre noire réduite en poudre et appliquée à l’aide d’un coton, par frottements, sur un support en carton recyclé ; l’usage de documents visuels désormais glanés principalement sur Internet ; les dispositifs de mise à distance réflexive des spectateurs par l’intrigue du trompe-l’oeil (marges sombres de l’image représentées à l’intérieur du cadre, illusion de froissement et/ou de déchirure de l’image…) ; glissements de sens à connotation érotique (paréidolie, jeux de mots, contrepèteries, anagrammes…).

Au total, ce nouvel ensemble révèle combien il s’agit d’une démarche nourrie d’histoire de l’art qui cultive les ambiguïtés, les paradoxes et les complexités, en combinant une grande maîtrise des procédés d’illusion optique et de distanciation critique et une ouverture d’imaginaires baroques par collage-montage de sources iconographiques hétéroclites, à l’instar de ce léopon (un félin hybride d’un léopard mâle et d’une lionne) qui arpente les ruines d’une ville. Aucune légende ne nous guide dans l’interprétation de chacune des oeuvres et ni de l’ensemble, nous sommes comme ces mains qui s’agitent et tâtonnent au coeur du chaos rocheux pour circonscrire les choses qui les entourent et s’orienter. Une belle allégorie de notre époque.

Tristan Trémeau

Tristan Trémeau est critique d’art, curateur, docteur en histoire de l’art et professeur à l’Esad TALM-Tours et à l’Arba-Esa à Bruxelles. Auteur de nombreux articles et essais depuis 1994, il a consacré notamment un texte à Joāo Vilhena (Trouplante vision), publié en 2017 dans le catalogue monographique édité par la galerie Alberta Pane. Il a par ailleurs présenté le travail de Joāo Vilhena dans le cadre de l’exposition collective Troubles topiques, dont il a été le curateur au Centre Tour à Plomb à Bruxelles en 2021. Parmi les expositions qu’il a conçues, l’une a été consacrée aux descendances modernes de Goya : Goya informe, musée des beaux-arts de Tourcoing, 1999.

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